В Новом Рижском театре 15 октября состоялась премьера спектакля «Бродский / Барышников» в постановке художественного руководителя театра Алвиса Херманиса. В латвийской столице моноспектакль Михаила Барышникова показывают блоками — двадцать раз в октябре и ноябре, затем — весной. Затем авторы обещают гастроли в Израиле и США. По просьбе «Медузы» о постановке Херманиса рассказывает театральный критик Дина Годер, побывавшая на одном из октябрьских показов.
Моноспектакль Барышникова по Бродскому с самого начала был задуман как легенда. В нее заведомо входит так много, что вы полны впечатлений задолго до того, как вошли в театр. Все сюжеты — связанные с тем, что Барышников родился в Риге (здесь все его называют Мишей и узнают на улицах), с его балетной славой и историей беглеца из СССР, с его уникальной американской популярностью и, конечно, дружбой с Бродским, вокруг которого существует свое собственное облако культа, — все эти сюжеты известны каждому.
Важно и то, что первое возвращение Барышникова в город своего детства было почти двадцать лет назад, он танцевал на сцене Латвийской оперы, он привозил сюда свою частную коллекцию живописи и графики, и теперь он с юмором и нежностью вспоминает, как ходил с мамой по театрам и переводил ей с латышского, а на вопросы о приезде в Россию, где он учился и стал звездой, Барышников давно и твердо отвечает: «нет». И рижане сдержанно горды тем, что они единственные владельцы сокровища, которое другие могут увидеть только из их рук. Все это входит в легенду и, надо думать, умный Алвис Херманис, предлагая Барышникову вместе сделать спектакль, все это имел в виду.
К этой легенде надо добавить ситуацию беспрецедентного билетного ажиотажа: день и час начала продаж на октябрьскую и ноябрьскую серии были объявлены задолго, в ночь перед открытием кассы молодежь ночевала в палатках на ступенях театра, в момент открытия начала торговли сайт Нового Рижского театра рухнул, не выдержав наплыва желающих. Социальные сети раскалились от панических криков московских и питерских театралов, мечтавших о билете, чтобы на один вечер прилететь в Ригу увидеть Барышникова-Бродского- Херманиса. Завистливо рассматривали фотографии с ночных стояний за билетами и говорили, что ради такого тоже готовы ночевать перед театром. Рижане терпеливо стояли в многочасовой очереди в кассу — на руки давали только четыре билета. Сами по себе билеты не были такими уж дорогими (можно себе представить, какие четырехзначные суммы заломили бы за такое статусное событие в Москве), но ходили слухи, что накануне спектакля вездесущие перекупщики предлагали билеты за сотни евро. На входе в театр заграждение поставили еще перед гардеробом, чего тут никогда не было — явно приготовились отлавливать зайцев. Люди театра, заранее попавшие на прогоны и генералку, потом никому ничего не рассказывали, раскаляя всеобщее ожидание.
Для Михаила Барышникова не новость выходить на сцену в драматических спектаклях, он участвовал в театральных проектах с начала 80-х, играл в разных странах, на разных языках — английском, французском, русском. Последние, самые известные постановки (по «Старухе» Хармса и свежая по дневникам Нижинского «Письмо человеку») принадлежат Роберту Уилсону, четыре года назад спектакль по Бунину «В Париж» ставил Дмитрий Крымов. Но с «Бродским / Барышниковым» история другая — это чистая лирика, рассказ от себя и в чем-то про себя, что и стало главным содержанием легенды.
На сцене — только старый застекленный павильон, весь в решетке тонких деревянных переплетов, с облупленной краской и с пухлыми младенцами-кариатидами, поддерживающими карниз, по которому бегущей строкой идет перевод на латышский. Может быть, у художницы Кристине Юрьяне был какой-то образец, например, из усадебных садовых павильонов под Петербургом, и знатоки смогут узнать его. Призрачный домик вызывает ощущение печали и запустения и вместе с тем оказывается волшебной стеклянной коробочкой воспоминаний, которая то загорается, то гаснет.
Барышников выходит из глубины сцены, неся обшарпанный чемоданчик с хромированными уголками, и проходит через центральные двери павильона к залу. Могу себе представить, как на такой фронтальный выход звезды зашлась бы в воплях и аплодисментах московская публика, но рижане молчат. Херманис всегда говорил: «Кто хочет мышцы накачать, приезжайте играть перед латышской публикой — она вообще не реагирует, даже, когда точно известно, что спектакль ей нравится. Все билеты заранее сметут, в конце — аплодируют долго, а на спектакле — молчат».
Перед павильоном стоят скамейки, на одной из них лежит древний катушечный магнитофон, на другую присаживается Барышников, достает из чемоданчика зеленую бутылку виски, будильник, книгу, надевает очки и погружается в чтение. Сначала шевелит губами, потом принимается читать вслух — голос усилен динамиком: «Мой голос, торопливый и неясный, / тебя встревожит горечью напрасной…» «Воротишься на родину. Ну что ж. / Гляди вокруг, кому еще ты нужен…» Херманис строит спектакль как историю о возвращении к родным руинам, где уже ничего не осталось, кроме памяти. У Барышникова богатый голос, он осмысленно читает, но все же дело не в этом — он скорее напоминает нам знакомые стихи, чем открывает в них что-то новое, а в ушах у тех, кто когда-то слышал самого Бродского, все равно звучит носовое гудение поэта. В какой-то момент вздрогнешь оттого, что Барышников вдруг заведет этот распев Бродского, и тут же сами собой завертятся бобины на магнитофоне и голос поэта продолжит речь.
На фасаде павильона висит открытая распределительная коробка и оттуда свисает пучок электрических проводов. Время от времени коробка трещит, разбрасывая искры, свет в павильоне дрожит и гаснет, а этот «фейерверк» становится акцентом и точкой очередной сцены, не давая спектаклю стать монотонным. Стоя в освещенном павильоне, Барышников читает стихи и постепенно начинает намечать их в движении — не танец, а полунамек, как невольный жест, прямой и иллюстративный. Трепещет рука, и еще до того, как вникнуть в слова, я вижу, что это «Бабочка». Выгибается спина и ноги бьют в пол, как копыта — «Черный конь».
Актер заводит будильник, отхлебывает из бутылки, сбрасывает туфли, продолжая читать: «И будильник так тикает в тишине, / точно дом через десять минут взорвется». Он постепенно раздевается, оставаясь только в подвернутых брюках, — читает о старости, о страхе и ожидании смерти. «Сердце скачет, как белка, в хворосте / ребер. И горло поет о возрасте. / Это — уже старение». «Сохрани мою тень. Эту надпись не нужно стирать. / Все равно я сюда никогда не приду умирать…» Возвращение для смерти, возвращение перед смертью — я уверена, что это все темы не Барышникова, а Херманиса. Барышников слишком живой для этого. Мы видим его немолодое тело, видим его лицо, которое так долго было мальчишеским, а с годами приобрело суховатую жесткость, в нем может быть горечь, но смерти нет и в помине — артистизм и витальность волной идут от него в зал. Он вышел на сцену уже приподнятый собственной легендой, на воздушной подушке всего того, что мы о нем знаем, но дальше — включаемся мы или нет в то, как он читает стихи Бродского, — мы видим перед собой человека, в котором есть значительность и есть то, что у актеров называют «presence», — присутствие, ради которого и стоит приходить в театр.
На самом деле один из главных вопросов, который больше всего меня занимает в связи с этим спектаклем, касается не Барышникова и тем более не Бродского, культ которого, как любой культ, плодит кликуш. А Херманиса. Что он хотел сказать, ведь он не делает ничего впустую. Понятно, что и Бродский, и Барышников — важные для него фигуры, как и для всех, кто пришел на спектакль, и все-таки — что, кроме желания свести их вместе на своей сцене? Может быть, вот эта самая необъяснимая легенда, вот это «присутствие», которое хочется подержать в режиссерских руках.
А аплодисменты были, и вызовов актера было много, и каждый достал телефон, чтобы сфотографировать Барышникова на поклонах. И тоже унести с собой немного его присутствия.
Дина Годер
Рига
